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Storia dell'architettura occidentale

David Watkin,

Zanichelli 2012,

816 pagg.

Altri dettagli


67,80 €

Zanichelli 2012


Prefazione
La nuova edizione di questo libro è stata ampliata sia
nel testo che nelle illustrazioni: oltre che con una nuova
parte sull’architettura dell’antico Egitto e della
Mesopotamia, dove si trovano le radici dell’architettura
occidentale, il volume è stato rielaborato in modo
che ora ogni capitolo abbia un esauriente cenno di urbanistica.
Con l’occasione è stata ampliata anche la sezione riguardante
l’architettura del xx secolo, a partire dal
1930 e portando fino ai nostri giorni l’approfondimento
sul suo straordinario fiorire nel mondo all’inizio
di questo millennio. Da Berlino all’Ohio, da Bilbao
a Londra una serie di spettacolari edifici pubblici
hanno attirato l’attenzione generale in maniera inaspettata.
E, sebbene questa rimanga una storia dell’architettura
occidentale, si è ritenuto opportuno approfondire
anche il notevole contributo di architetti
giapponesi contemporanei, da Arata Isozaki a Tadao
Ando.
La prefazione alla prima edizione del 1986 presentava
questa opera come la prima storia dell’architettura
occidentale, dall’antichità ai giorni nostri, apparsa
dopo la caduta delle certezze del Movimento moderno.
Secondo le teorie moderniste, la nascita del cosiddetto
«uomo moderno» del xx secolo esigeva una
nuova architettura libera da legami con la storia. Peraltro,
considerando l’intera storia dell’architettura a
partire dai tempi antichi, a me sembrava improbabile
che le forme della tradizione non dovessero più ritornare.
E infatti, negli ultimi decenni l’architettura tradizionale
ha dimostrato che il suo contributo è inevitabile
per la soluzione dei molti problemi posti dai
nuovi bisogni e dai nuovi materiali.
Gli anni che ci separano dalla pubblicazione della
prima edizione hanno visto altri avvenimenti che pochi
potevano prevedere: il crollo dei sistemi comunisti
dell’Europa orientale e della stessa Unione Sovietica.
L’architetto Robert Adam, che ha progettato il vasto
ampliamento classico dell’Ashmolean Museum, a Oxford,
stabilisce un audace parallelo tra marxismo e
modernismo:
“Fu soprattutto Karl Marx a fondere questi filoni di
pensiero in un unico sistema filosofico che pose le
fondamenta di comunismo e modernismo. Egli mise
insieme una visione interamente tecnologica della società
con il convincimento che la storia stesse implacabilmente
scivolando verso una fine predeterminata,
e riteneva che solo una rivoluzione che abbattesse il
vecchio ordine avrebbe creato un mondo veramente
moderno non gravato dal passato […]. Questa concezione
di un futuro tecnologico è centrale nel Movimento
moderno”.
Adam espone il suo convincimento secondo cui i revivals,
ben lontani da essere il risultato di ciò che Le
Corbusier definiva come “spregevole asservimento al
passato”, sono stati la fonte vitale che ha mosso molte
grandi epoche dell’architettura.
Di certo, questo mi era sempre sembrato l’unico
modo possibile per comprendere la storia dell’architettura
occidentale. Considerando le successive rinascite
del classicismo, su cui principalmente si fonda
quella storia, è chiaro che ogni generazione ha dovuto
dare una propria lettura del linguaggio classico,
trovando in esso ciò che voleva trovare. Alberti nel XV
secolo, Palladio nel XVI, Perrault nel XVII, Adam nel
XVIII, Schinkel nel XIX, Lutyens nel XX: ognuno ha fatto
una riscoperta personale del linguaggio degli ordini;
ognuno ha portato le sue proprie aspettative nella
ricerca dei segreti dei progetti antichi, aspettative che
hanno contrassegnato il suo modo di reagire a ciò che
ha trovato o ha pensato di aver trovato.
Negli anni Ottanta e Novanta la cultura architettonica
e archeologica è stata al passo con questa nuova
attenzione alla nostra ininterrotta tradizione storica.
Alcuni testi fanno grande luce su questa modalità
fortemente creativa di rivolgersi al passato: Hadrian’s
Villa and its Legacy (1995) di William MacDonald
e John Pinto; Pliny’s Villa: from Antiquity to Posterity
(1994) di Pierre de la Ruffinière du Prey e Il significato
nascosto dell’architettura classica: speculazioni
sull’ornato architettonico da Vitruvio a Venturi (1988)
di George Hersey. Charles Jencks, l’autorevole studioso
del Postmodernismo, ha anche cercato di restituire
significato all’architettura in libri come Towards a
Symbolic Architecture: The Thematic House (1985).
Egli suggerisce di elaborare programmi iconografici
per “un’architettura che contenga significati coerenti,
dai privati e quotidiani ai pubblici e filosofici”. I modernisti,
viceversa, partivano dal presupposto che
un’architettura di risonanze antiche non fosse più
praticabile perché il passato era morto. Quindi procedettero
a etichettare le varie epoche con nomi e date,
rendendo ogni definizione una lapide funebre. Ma
sarà più utile ricordare che i progettisti di edifici che
noi definiamo manieristi, barocchi o neoclassici non
usavano definirsi con questi termini, e così riusciremo
a leggere una vitalità perenne piuttosto che un
museo di stili, un giardino piuttosto che un cimitero.
Per esempio, può essere stimolante considerare architetti
tanto diversi come Alberti e Soane non come
rappresentanti del Quattrocento e del Neoclassico, ma
come allievi di Vitruvio. La stessa forma può essere
ripresa con intenti abbastanza differenti e, nelle varie
epoche, può evocare significati e sentimenti molto di2
Prefazione
versi. Così, un classicismo di ispirazione greca fu usato
da Thomas Jefferson come simbolo degli ideali democratici
nell’America del Settecento, mentre le stesse
forme dovevano avere implicazioni ben diverse nella
Germania degli anni Trenta. Ma l’architettura in sé
non è né democratica né totalitaria, cosicché noi possiamo
ammirare i templi greci ed essere disgustati
dai riti sacrificali per cui essi sono stati eretti. “L’architettura
– ha detto Leon Krier – non può esprimere
nient’altro che la sua propria logica costruttiva, fondando
le sue origini nelle leggi della natura e nell’intelligenza
e lavoro dell’uomo. Architettura e Costruzione
devono solo preoccuparsi di creare un ambiente
costruito che sia bello e solido, gradevole, abitabile ed
elegante”.
Inoltre, non si può più credere che specifici sviluppi
stilistici o culturali siano storicamente inevitabili.
Ernst Gombrich, in saggi come ‘The Logic of Vanity
Fair: Alternatives to Historicism in the Study of Fashion,
Style and Taste’ del 1974, ha evidenziato la
presenza, negli studi di storia dell’arte, di assunti basati
su un determinismo di tipo hegeliano. Noi accettiamo
che, se non fossero accidentalmente apparse
singole personalità, la storia avrebbe potuto svolgersi
in modi abbastanza diversi e che non se ne possa prevedere
il futuro svolgersi. Né la spiegazione funzionale
dell’architettura può essere presa per vera, perché
la volontà di costruire può anche essere fine a sé stessa:
espressione del potere o di una pulsione estetica,
giustificata in termini di necessità funzionale.
Allan Greenberg, il protagonista dell’architettura
tradizionale in America, ha di recente scritto: “Il linguaggio
classico dell’architettura è sempre moderno
perché è profondamente radicato nella fisiologia e
nella psicologia dell’essere umano […]. L’architettura
classica […] è il linguaggio architettonico più completo
e globale che l’uomo abbia mai sviluppato. Tre millenni
di architettura occidentale – che è in gran parte
una storia dell’architettura classica – dimostrano con
quanto successo questo linguaggio abbia risposto
alle necessità costruttive di ambiti molto diversi per
politica, cultura, clima, geografia”.
Un obiettivo basilare di questo libro è raccontare
l’entusiasmante storia di quel successo.
Peraltro questo linguaggio acquisisce, in parte, rilevanza
nella sua alternanza con le esplosive irruzioni
di un tipo di architettura quasi anarchica, che sembra
nascere in risposta a una ricorrente richiesta sociale
di emozioni forti, anche rischiose: come dimostra un
recente movimento, il Decostruttivismo, originato da
Peter Eisenman e esploso nel mondo con il lavoro di
progettisti come Coop Himmelb(l)au, Frank Gehry,
Daniel Libeskind, Rem Koolhaas e Zaha Hadid. Probabilmente
è troppo presto per dare un giudizio su i
loro edifici, o fare congetture su quanto velocemente
essi passeranno di moda perché, secondo qualcuno,
essi semplicemente esprimono la vecchia “volontà di
stupire” e quindi attrarre l’attenzione sembra essere
la loro unica funzione. Comunque, non è compito di
questo libro fare previsioni, quanto piuttosto confermare
la verità dell’affermazione del libro dell’Apocalisse:
“Ecco, io faccio nuove tutte le cose”.
Nei primi anni del XXI secolo, flagship buildings
sono stati usati, come mai prima, per pubblicizzare
edifici pubblici, in particolare gallerie d’arte e musei.
Allo stesso modo si richiede spesso di rivitalizzare
siti industriali cadenti o obsoleti del XIX o del XX secolo
mediante edifici le cui nuove forme mozzafiato
sono spesso legate all’uso del CAD (computer aided design).
Mentre acciaio, vetro e cemento sono abbondantemente
usati oggi, tanto quanto nel secolo precedente,
molti architetti considerano importante usare materiali
tradizionali come legno, pietra, mattoni, bambù
e perfino carta. Come risultato, si va costruendo un
quadro vario ma talvolta poco chiaro in cui l’architettura,
spesso discutibile ma costantemente dibattuta,
assume una posizione centrale nella cultura contemporanea.
Man mano che gli anni passano, uno dei più grandi
cambiamenti che riguardano l’architettura è il progressivo
slittamento della potenza economica da Europa
e USA verso, segnatamente, Cina, India, Indonesia,
Brasile, Messico e Russia. Questo volume dà conto
di alcuni di questi sviluppi descrivendo, per esempio,
due creazioni del 2008: gli edifici costruiti a Pechino,
in occasione delle Olimpiadi, da architetti svizzeri,
tedeschi, olandesi, francesi, australiani e inglesi;
e il Museo di Arte islamica a Doha in Qatar. Progettato
da I.M. Pei, architetto cinese-americano, questo
museo è legato all’architettura islamica tradizionale,
usa materiali che vanno dalla pietra calcarea francese
al legname brasiliano, ed è stato progettato con la
consulenza dei curatori del British Museum. In quanto
prodotti della globalizzazione, dalla Cina al Qatar,
queste costruzioni a Pechino e a Doha possono, a
buon ragione, essere incluse in una storia dell’architettura
occidentale.
DAVID WATKIN
Cambridge, 2011

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